文章背景：

20世纪30年代，鲁迅先生倡导发起了新兴版画运动。新兴版画的发展壮大诞生正值日本帝国主义加紧对华侵略，民族危机空前加深的历史时刻，艺术家用版画这一艺术形式揭露侵略者的残暴，弘扬救亡图存、反抗侵略的民族精神。1937年抗战全面爆发后，武汉一时成为全国抗战的中心，版画艺术家也聚集在此。

(资料图片仅供参考)

胡风在武汉主编的文学期刊《七月》是扶持、发表抗战版画作品的重要刊物。1938年1月8日至10日，胡风在艾青、田间、萧军等左翼作家、美术家们的帮助下，依托《七月》主持全国抗敌木刻画展览会。1938年1月11日，在汉口创刊出版的第一张《新华日报》，就以《“抗敌木刻画展览会”参观记》为题，报道了此次展览的盛况。1938年1月13日《新华日报》四版特别推出“抗敌木刻展览会”特刊。艾青、田间、萧军等人专门撰写相关文章刊发其上。

中国的木刻，从开始至成长，都是受着革命文学之父——鲁迅先生的栽培，灌溉与维护的。因此，中国的木刻，就没有一刻离开过战斗的血统，人民的呼吸，和旧势力的压迫。

中国的木刻，不曾从中国的绘画接收到丝毫的遗产，也不曾接受过所谓正统的艺术势力丝毫的援助；非但如此，它并且被得势了的“艺术家”们所蔑视，甚至加以摧残。当鲁迅先生在1930年间，把属于苏联文学的插图的木刻画介绍给中国之后，就有前进的画学生们（那时，就“一八”艺社为中心）开始尝试与模拟，不久鲁迅先生印行“水门汀插图”等木刻集，予学习木刻的青年以最实际的帮助，并得由鲁迅先生的介绍，从日本木刻家内山佳吉氏取得了基本的技术。随后，才有了“现代木刻画会”的产生。当作为文化总同盟的一部的中国左翼美术家联盟成立时，木刻画家就占了盟员的大部。这期间，木刻画与木刻画家都曾遭受到种种的不幸。

但是，中国的木刻，像中国所有的革命文化一样，却在艰苦中繁殖起来，欣欣向荣，今日已成为民族解放战争中的一种有力的武器了。

中国的木刻，从开始尝试到现在，所经历的时间虽短，但它却始终是中国人民忠实的代言人。属于它的作家们，有的是真理的探求者，有的直接就献身于革命，他们的坚毅与果敢，永远使人系念。

表现在中国的木刻里的，除去极少部分以趣味为中心的以外，大都能从现实中提起他们创作的意欲，与中国的革命息息相关。他们的优秀作品里，在技巧上已迅速地迫近国际艺术的最高准则，从中国的木刻，不但可以了解了中国人民的痛苦，所受压迫的深度、与人民反抗压迫的英勇；也可以了解蕴藏在历史的底层里的中国人民智慧的丰富。

但是，正因为如此，我要提出那横在它前面的一些弱点：

最明显的是绘画基础的不坚固。不少的作品，表现人物都采取了简便的手法逃遁了对于解剖和透视的正确性的探求。有的也不能用简单的轮廓线，去托出物件的立体。

其次是对于工具的控制力不够。对于各种不同的刀和不同的木板，急需有深切的了解，才能适当地运用。希望多多的给予表现手法的变化。

还有，缺少独创性。从苏联版画或从西欧版画中去刻苦学习是应该的。但，应着原版死死模拟是不好的。我们学习，无非希望自己能比原来的刻得更好，却不是紧紧地跟在人家背后啊。因为，无论是法复尔斯基也好，刚查洛夫也好，珂勒惠支也好，有过一个就够了。

主题的雷同。所以雷同的原因，是在于不能毫无间隔地和丰富的现实生活打在一片，和对于事象只取了概念的认识。丰富的现实生活应该有丰富的创作题材。

最后，希望它能更紧密地和目前的抗战联结，更具体地描写战争生活的英勇，给战士以安慰，给人民以激励。

我知道，这些话是近于苛求的，但我更相信木刻家们能很快地战胜这些难关。

中国的木刻是中国艺术诸部门当中进步最快的，而最可喜的是它始终服务于民族解放和人民痛苦的控诉，这是它最光荣的传统，它将保持这传统，继续着战斗下去。我只能祝祷它更普遍的进入人民大众，更广泛的教育人民大众，承继它的栽培者——鲁迅先生的精神，勇敢无畏的为中国的独立与自由而战斗。

一九三八，一，六。

——摘自1938年1月13日《新华日报》四版

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